Escritos Joan Martí Jovell

Dostoevski no escrivia malament. Aquesta afirmació, que pot sorprendre qui s’hagi enfrontat a la seva prosa densa i repetitiva, és en realitat una de les conclusions més sòlides que es desprenen de l’estudi rigorós de la seva obra. Allò que durant generacions va ser qualificat de descurança estilística era, ben al contrari, una proposta estètica deliberada, sistemàtica i profundament coherent.

Dostoevski es definia ell mateix com a realista, però amb una precisió important: no un realista de la superfície, sinó de les profunditats de l’ànima humana. D’aquí les denominacions que la crítica li ha atribuït al llarg del temps — realisme psicològic, realisme fantàstic — i la que potser descriu millor l’experiència lectora: el realisme enfebrat. Llegir Dostoevski és sovint no saber ben bé si allò que es narra és real o imaginat, si el narrador hi és del tot o només de mig, si el que s’espera que passi acabarà passant realment.

Lluny de ser fruit de la improvisació, aquest efecte respon a patrons precisos. L’investigador Benamí Barros, de la Universitat de Granada, ha analitzat el corpus dostoevskià amb mètodes estadístics i ha demostrat que les grans novel·les de l’autor — Crim i càstig, Els dimonis, L’idiota, Els germans Karamàzov — comparteixen una arquitectura lèxica i discursiva molt propera entre si, mentre que obres d’altres èpoques s’allunyen clarament d’aquest nucli. Fins i tot el cas de El jugador, dictada en 26 dies enmig de la redacció de Crim i càstig per evitar la pèrdua dels drets editorials, mostra una distància estilística significativa respecte a la novel·la que la envoltava. Dostoevski, doncs, sabia exactament quines paraules triava i per a quin propòsit.

Els mecanismes que vertebren aquest sistema són ben identificables. La polifonia — veus narratives autònomes que el narrador sembla cedir als personatges — crea la sensació que l’autor no parla, sinó que escolta. La carnavalització, concepte elaborat pel teòric Mikhail Bakhtín, agrupa les escenes grotesques, els quadres corals caòtics i els noms parlants dels personatges, carregats de significat i sovint d’ironia. La dilació, tan odiada per molts lectors, no és un defecte de ritme sinó una tècnica deliberada per crear angúnia i desorientació. I la repetició — paraules, frases, imatges que reapareixen dins d’una mateixa obra i d’una obra a l’altra — construeix un efecte de déjà vu que amplifica la sensació d’irrealitat.

Un cas particularment revelador és la paraula russa vdrug — «de sobte», «de cop i volta» — que apareix 525 vegades a Crim i càstig i arriba al seu zenit a Els germans Karamàzov. Sis aparicions en una sola pàgina bastarien per fer que qualsevol corrector literari ho ratllés sense contemplacions. Però Dostoevski ho fa expressament: la imprevisibilitat no és un tema de la novel·la, és la seva textura mateixa. Traduir-la és un repte considerable, perquè en català «de sobte» i «de cop» no signifiquen exactament el mateix, i la repetició sistemàtica del terme resulta estranya als lectors de tradició romànica.

La comprensió d’aquest estil és inseparable de les particularitats de la llengua russa. El rus no té article determinat, però disposa de diverses formes per a l’article indeterminat, lleugerament diferents entre si. Dostoevski les utilitza per mantenir tot en una indefinició persistent: no «la taula», sinó «una mena de taula». A això s’hi afegeix la tendència a les construccions impersonals — en rus no es diu «tinc fred» sinó quelcom equivalent a «per a mi, fredament», sense subjecte ni verb — i l’ús abundant de partícules d’incertesa que equivalen a expressions com «com si» o «una cosa així». El resultat és una realitat narrada que mai no acaba de ser del tot concreta, que sempre queda a mig camí entre el fenomen i la seva percepció.

Tots aquests recursos conflueixen en un efecte unitari: la dissonància entre allò que s’anuncia i allò que acaba passant, entre allò que sembla i allò que és. Dostoevski obre, d’aquesta manera, un pla que alguns anomenen metafísic i que permet que cada personatge filtri la realitat des de la seva pròpia percepció alterada.

La història de com Dostoevski va arribar a la literatura catalana és, en si mateixa, una història d’excepcions. Fins al 1879 no hi havia res traduït del rus al català — ni tan sols el nom de Pushkin s’escrivia bé, apareixent com a «Puchkin» en una transcripció errònia d’origen francès. El context era el de la Renaixença i la voluntat de construir un sistema literari català complet, que inclogués traduccions de totes les grans literatures. En aquest marc, el 1892 i el 1893 van aparèixer a la revista La Renaixença les primeres traduccions de dos relats de Dostoevski, obra del misteriós Juli Gai — un traductor del qual l’única dada biogràfica coneguda és que de petit anava disfressat de mujic rus en una festa de carnaval.

Però el fet diferencial decisiu és la font d’aquestes primeres traduccions. Mentre que la gran majoria de literatures romàniques van rebre Dostoevski a través del francès — i per tant a través d’unes versions profundament manipulades i «planxades» per eliminar-ne les irregularitats estilístiques, sota la influència del crític Eugène-Melchior de Vogüé —, les traduccions catalanes primerenques semblen provenir de l’alemany, una llengua en la qual els textos russos s’havien traduït amb molt més respecte per l’original. Això significa que el lector català va accedir des del principi a un Dostoevski genuí, incòmode i punxegut, sense haver de fer després una rectificació en la seva recepció.

Aquesta singularitat es va consolidar als anys vint amb les traduccions directes del rus d’Andreu Nin i Francesc Pallarols, tots dos traductors que van defensar explícitament el principi de fidelitat estilística a l’autor, molt avantguardistes per a l’època. La traducció de Crim i càstig de Nin, publicada per Proa el 1929, en és l’exemple paradigmàtic: en el pròleg, Nin justifica la seva decisió de preservar la «prosa nerviosa» de Dostoevski en comptes de domesticar-la, en contrast clar amb la pràctica habitual de la traducció romànica del moment.

Un dels aspectes més inquietants de la recepció de Dostoevski a Europa és el de les censures acumulades. L’obra original ja sortia de Rússia amb tres capes de filtratge: l’autocensura de l’autor, conscient de les restriccions imperials; la censura dels editors, que eliminaven capítols sencers; i la dels censors oficials del tsar. En arribar a França, el procés es repetia: traductors que adaptaven lliurement, editors que retallaven, i censors estatals que intervenien de nou. Quan el text passava d’allà a l’Espanya del franquisme, s’hi afegia un tercer cicle idèntic. El resultat podia ser un text amb fins a nou capes de censura superposades, que molts lectors europeus van llegir durant dècades com si fos Dostoevski.

Avui, les traduccions directes del rus i les edicions crítiques que han recuperat els fragments censurats han canviat radicalment el panorama. Però cal tenir present que les versions manipulades continuen circulant i que bona part del públic les llegeix sense saber-ho.

Malgrat l’allau de noves traduccions dels darrers anys — El doble, Els pobres, La manyaga, noves versions de Crim i càstig i Els apunts del subsòl —, el catàleg dostoevskià en català continua tenint buits significatius: Els humiliats i els ofesos, Netochka Nezvanova i, sobretot, El diari d’un escriptor, l’obra de no-ficció en la qual l’autor exposava el seu pensament de manera directa, continuen sense traducció catalana.

Queden també preguntes obertes d’ordre historiogràfic: qui era exactament Juli Gai i d’on li venia la fascinació pel món rus? Qui era Francesc Pagès, el traductor dels anys setanta del qual no se sap gairebé res? Com van afectar exactament les diverses censures els textos que van circular en català? Són preguntes que mereixen resposta, perquè la història de com una obra arriba a una cultura és, en el fons, la història de com una cultura es construeix a si mateixa.